作者：施艳萍 张家瑄

清初著名书画家恽寿平，以花卉画闻名于世。他继承和发扬了北宋徐崇嗣的“没骨”画法，一改当时画坛花卉画“浓丽俗习”，去“脂粉华靡之态，复还本色”。对他来说，文人本色就是一派天真自然之外，恪守文化传统。毕竟他身出名门，祖上多为硕儒，所以，他不仅仅画好，文化修养也极高，是以其《南田画跋》，也是清初画坛的绘画理论巨著。

譬如，《南田画跋》中所提“湖中半是芙蕖，人于绿云红香中往来，时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界”，都有一种强烈的时空变幻感，仿佛进入到那一片碧玉琉璃世界之中，身心俱畅。

恽寿平热爱自然，善于观察自然，他笔下的花鸟用色清妍秀丽，温文尔雅。“细雨梅花发，春风在树头”。可见，自然在画家心中留下了美好，画家又通过画笔将这份美好回馈人间。虽然人生算不上完美，但有父子亲情值得感恩，有知己知心值得畅怀，有文化传统值得付出，人间就值得珍惜和守护。显然，沉默几百年的没骨画法得以重新焕发生机，即是恽寿平的这种心态使然。他说：“没骨牡丹，起于徐崇嗣，数百年其法无传。余为古人开生面，欲使后人知所尚也。”

开生面，知所尚。令古人技法焕发生机，与时俱进，而不是恪守古法，不敢逾越半步；令文艺导向正确，培养正确的审美观，正是有了这样的高屋建瓴，恽寿平才能在领悟前人基础之上，“一洗时习，独开生面”，直接用色去勾勒形象，表现自然中的花花草草，多了气韵，少了匠气。

李可染先生曾说：“不与照相机争功。”绘画不是自然的简单复制，它应当是在尊重自然的基础上的表现，一是表现自然的精神，二是表现画家的气质及格调。画如其人，即有文化的人必然画得好，画得好的人却未必有文化，考其关枢，就在像与不像之间。譬如，恽寿平的《荷花芦草图》（131.3cm×59.7cm 南京博物院藏），此图格调高雅沉静，用色清新脱俗，以没骨画法画出的荷花与两旁的荷叶与莲蓬交相呼应，生动有情。画幅左上自题：“此帧数年前在东皋池上醉后涂抹，残荷离披芦草交横，略得荒汀寂寞之至，置乱纸残帙中，不知何时为书老所得，今秋偶出示，余恍然如房次律遇故物于破瓮中也。因书老索题戏为拈笔。”

恽寿平在世俗和高雅之间找到了关联纽带，就是“自然”。一切顺其自然，如沐春风，就可以应对所有的坎坷和不快。史传，他卖画所得其实十分富足，只是管家贪戾，经常谎报开支，汇报情况的时候又拖沓繁琐，恽寿平不厌其烦，大手一挥，就做了甩手掌柜，于是钱财大多为管家贪墨。后人重利，会觉得可惜，但非有如此情怀，又焉能画出如此清寂寥廓之作品？求仁得仁，何所怨哉！于是，在这幅“醉后涂抹”的画作中，更多看到了一个有坚持、不妥协的画家。

恽寿平画中的和谐，笔下的牡丹却充满富贵清香，将世俗与高雅很和谐地表现在一起。提到牡丹我们自然会想起“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，它的雍容华贵，气度不凡，所以“世人甚爱牡丹”，但正如王翚所云：“牡丹最易近俗，殆难下笔，如近世工徒，涂红抹绿，虽千花万蕊，总一形势，都无神明。”恽寿平笔下的牡丹，除了富丽之姿外，用色明丽不俗，多了几分雅致之情，可谓神来之笔。其实，凡是自然界中的花草，在恽寿平的笔下都多了几分柔顺秀雅与宁静之气，这也是恽寿平的不寻常之所在，他以自己对人世间的爱和包容来阐释自然，自然就和风细雨了很多。

由于生活的困顿，恽寿平50多岁便离开了人世。甚至他的后事都是在好友的帮助下，才能完成。人常说，人生得一知己足矣。恽寿平与王翚，两位清初画坛上的双星，他们之间的友谊很好地印证了什么叫知己。所以，画史上恽寿平那句“是道让兄独步，格妄耻为天下第二手”，有对王翚的欣赏，也有对自己的表达，有谦虚也有成全。成全了他人也成全了自己。再来看看当下的一些画家，有真正的朋友之交，也有一些拉帮结派之交，所谓“君子与君子以同道为朋，小人与小人以同利为朋”，小人与小人只有利益间的结合，以利聚，也因利散，古今皆然。恽寿平是一个有文化理想，有坚持有放弃的人，他不屑为小人而获得利益。因此，我们所看到的恽寿平笔下的花花草草自然显得那样的不与俗同。

从中国绘画史上来看，恽寿平是一位具有开拓精神的画家，他在学习前人基础之上，锐意进取，从而使得没骨画法别开生面。形式的创新只是表面，更为重要的是他赋予了花鸟画以全新的精神内涵，使得花鸟作品完全摆脱了形与颜的束缚而具有了生命的活力。形与色只是表现恽寿平精神追求的媒介。在他的精神统摄下，他的花鸟形象获得了永生。所以，真正的创新应当是用精神内涵的创新，而不仅仅是形式、外在的所谓“创新”。如果仅仅停留在外在的形式的创新，这其实并不能被称为创新。就像某些画家那样，一味追求绘画工具、技法的新，最后只落得个求奇搞怪的结果，真正是贻笑大方。

恽寿平有一句话说得好：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”这就是著名的“摄情说”。为何恽寿平会将“情”在艺术创作以及艺术欣赏中的作用提到这样的高度？当时的画坛正处于一种仿古、泥古之风盛行的状态，传统绘画发展到这个阶段遇到了很大的障碍，而这个时候恽寿平适时提出了“摄情说”，这对清初画坛的发展起到了扭转的作用。加上恽寿平本人身体力行，使得清初画坛除了“四王”之外，有了一番新的面貌。恽寿平强调“情”在绘画中的作用，认为绘画不仅仅是技艺层面追求，更应该是画家本人美好情感的流露，这种情感应当自然而真诚，正是有了这样的情感基础，才有可能引起观者的情感共鸣，从而使得绘画能够直指人心。

事实上，对于中国传统绘画来说，我们更重视的是其“成教化，助人伦”的功能，对于情感在绘画中的作用，更多是采取“日用而不知”的态度。历代的绘画大家画都是用“情”感人，只是，恽寿平的“摄情说”更是将绘画中处以重要地位的情感因素直接提了出来，让画家在学习吸收古人绘画的基础之上，能够自觉将情感运用到绘画创作中，更进一步提出绘画就是要让观者也能够感受到这份情感，从而感受到美好与愉悦。这样的思想，即使在今天也具有相当的现实意义。

（作者单位：首都师范大学科德学院）