徐佳佳
中央苏区大多地处偏远山区，群众普遍文化水平低，采用何种文艺形式拉近中国共产党与群众的距离，宣传中国共产党的革命主张？戏剧成为苏区文艺创作者开展文化启蒙、唤醒群众革命意识的首选。
由于历史、地缘等因素，江西元素成为苏区“红色戏剧”的重要组成部分。正是这些江西元素的助推，让苏区“红色戏剧”完成了从“歌舞剧场到田间地头”的深刻转变。
从才子佳人到工农群众：江西工农贡献“红色戏剧”经典形象
在“红色戏剧”之前，我国戏剧历史上塑造了大量王侯将相、才子佳人的形象，但以底层普通群众为主角的戏剧数量很少。“红色戏剧”以大量江西苏区底层群众为人物原型，生动、形象地塑造了大量工农人物，让普通工农群众成为戏剧的正面主角，拥有了个性鲜明的舞台形象，拓展了戏剧的创作空间，促进了现代中国文艺的发展。
“红色戏剧”的创作者除了从国外回来、先后进入苏区或从上海等白区来的一些高级干部、文化人士外，还有大量苏区的群众。这些群众从自身的视角出发，以身边发生的家长里短、革命斗争等故事为蓝本，以自己熟悉的各类工人、农民为人物原型，创作了大量戏剧，成为苏区“红色戏剧”的重要创作者。
同时，江西的工农群众还是苏区“红色戏剧”的表演者。1932年，苏区书画家郑贻周创作的《大铁锤》中描写了中央苏维埃机关整治贪污分子的故事。因为故事发生在瑞金，参与这场反贪运动的干部群众也多为江西工农群众，编者特意在该戏剧的末尾给导演留了两句话，其中之一就是“本剧的几个主角最好是用江西人饰，因为这是当地的事”，本地人演本土故事成为“红色戏剧”的重要表演原则。
此外，江西工农群众还是苏区“红色戏剧”创作的重要人物原型。1929年冬在赣东北革命根据地贵溪县演出的话剧《年关斗争》描绘了苏区农民武装暴动的故事。其中的主要人物包括贵溪北乡苏区一区陵岗杨村劣绅杨克明、一区古港村地主恶霸俞麻子等反面人物，贫农团长农民张三、工雇会主席农民李四等“年关斗争”的主角。戏剧中张三在杨克明、俞麻子等人压迫下，从一个习惯于认命不懂反抗的传统农民，在接受中国共产党地下工作者帮助后，奋起反抗地主压迫，转变为一位革命者。张三的性格和遭遇是旧中国亿万农民的缩影，具有典型性，戏剧中他跌宕起伏的命运和细微的思想转变历程，体现了“红色戏剧”在塑造人物时注重避免人物性格扁平化、力求塑造丰满人物形象的手法，是“红色戏剧”创作水平不断提高的体现。
1932年在江西赣县田村苏区上演的戏剧《活捉张辉瓒》，讲述的是1930年12月江西吉安龙冈当地红军活捉国民党军第十八师师长张辉瓒的故事。戏剧的主要人物妇女主任、洗衣妇、农民甲乙丙等的原型均来自江西当地的工农群众。
从“五四白话”到大众语言：江西方言促进“红色戏剧”通俗化
五四文学革命时胡适、钱玄同、陈独秀等人掀起白话文运动，主张用“五四白话”取代文言文，促进中国人语言表达方式的口语化和大众化，但由于当时国人普遍受教育程度不高，白话文并没有得到大范围推广。
什么样的语言才能走向通俗化、大众化？苏区“红色戏剧”在创作过程中进行了探索，并给出了答案：“要向人民群众学习语言。”苏区戏剧工作者在戏剧创作中大量采用苏区各地的方言、土语、俗语等群众日常使用的鲜活语言，摒弃大量佶屈聱牙的文言文和书面语，使得苏区“红色戏剧”让群众一听就懂，愿意听、喜欢听，让“红色戏剧”真正走向大众。
由于苏区“红色戏剧”的受众中有大量工农群众、苏区干部和红军战士，同时许多“红色戏剧”故事也发生在苏区，为了让这些人群更好地欣赏“红色戏剧”，也为了保证故事的真实性，在“红色戏剧”的创作过程中，江西方言俗语等被广泛运用于“红色戏剧”脚本当中。如1934年戈丽编写的红色歌剧《志愿当红军》讲述了江西苏区农村中一对农民夫妇在敌人对苏区发动第五次进攻前夕，丈夫准备参加红军的故事。为了让当地观众感到更亲切，该剧台词中用了大量江西方言，如“你为什么田中做事做到这么晏才回来”，其中“晏”就是赣南方言中“晚、迟”的意思，“要去就要去，你罔把婚离，我倒政府去呀，马上报告你”，其中“罔”就是赣南方言“只管”的意思。
而1934年3月26日由江西省苏俱乐部创作的红色话剧《春耕占线》在赣南上演，戏剧展现了江西苏区群众开展春耕的场景。为了真实反映这一生产情况，该剧采用了大量江西赣南客家方言，如“我来话呀！解我的旧年一担田是收到一担半谷的，你们大家的田少收谷是田春耕得不好，又不努力，我来告诉你吓！”其中“解”为客家话，是“我”的意思，“吓”则是江西方言中的语气词，相当于普通话的“啊”“呀”。为展现戏剧的真实性，达到较好的演出效果，编者还要求“此剧演时最好用当地话语”，便于当地群众接受。
江西苏区群众丰富的语言，不仅为苏区“红色戏剧”的创作贡献了本土语言元素，让“红色戏剧”更加生动鲜活，也让戏剧创作者的思想情感与工农群众的思想更容易打成一片、产生共鸣，是红色戏剧成功的重要因素。
从“苏联”戏剧到民族文艺：江西民间戏曲文化丰富“红色戏剧”创作形态
早期的苏区“红色戏剧”较多受到苏俄文艺的影响，带有明显的“苏化”特征。一方面苏区“红色戏剧”的主要开拓者，如李伯钊、沙可夫等都有留苏经历，在戏剧创作时借鉴了较多苏联戏剧理论和表演经验，如苏区“红色戏剧”中的各类活报剧就是大量借鉴了苏联活报剧的创作经验。另一方面苏区工农剧社、蓝衫团等戏剧组织也是仿照苏联戏剧经验建立的。
实践证明，在借鉴国外优秀戏剧文化的同时，充分利用本民族固有的优秀文化形式，创作出符合本民族实际需要的戏剧文化，展现出具有本土民族意识与民族精神的戏剧作品，才能让戏剧艺术更有生命力，这是苏区“红色戏剧”的创作方向。
江西民间戏曲文化则为苏区“红色戏剧”提供了丰富的艺术形式。如“红色戏剧”中广受欢迎的小型歌剧就是从江西的采茶戏、东河戏等戏曲发展而来。1930年在江西赣县田村苏区上演的红色戏剧《打宁都》采用了东河戏的唱腔，描绘了红军攻打宁都、石城等地的过程，乡土气息浓郁、立足农村的表演形式让该剧深受苏区群众喜爱。
同时，江西客家山歌也是促进苏区“红色戏剧”民族化实践的重要本土元素。苏区戏剧运动重要领导人瞿秋白在给苏区高尔基戏剧学校的学员上课时，就发现兴国客家山歌手经常唱以“哎呀嘞”起调的兴国山歌。他认为将这种民间歌曲运用于戏剧创作中，会使“红色戏剧”的创作更有民族特色，并展现出更大的艺术魅力。在他的引导下，更多的江西民间文化进入“红色戏剧”，促进了“红色戏剧”的民族化。
与民间戏曲文化等相结合，让苏区“红色戏剧”拥有更为丰富的表现形态，是中国共产党领导的文艺在探索世界化与民族化的道路中的有益尝试。
从苏区戏剧到当代文艺：红色文化一脉相承
在艰苦的革命斗争中，苏区红色戏剧家们先后创作了近300种戏剧作品，成为中国共产党初次局部执政中在文艺工作方面取得的最大成就。
从戏剧表演方面看，将能否根据观众需要调整唱腔、台词、形体等作为演出是否成功的重要标准。这一标准将群众需要作为评价核心，增强了苏区文艺与群众的互动，引导苏区时期及之后的延安文艺、解放区乃至当代文艺朝着大众化方向发展。
从戏剧理论方面看，文艺为工农兵、为大众服务的理论与延安文艺、解放区乃至中国当代文艺发展的理论内涵相通，至今仍指导着当前文艺批评的发展。
从戏剧题材方面看，以苏区故事、人物为蓝本，以展现工人、农民等群体在生活、工作、战斗及思想情感状态为主要内容的“红色戏剧”不仅扩宽了我国戏剧的创作空间，还丰富了我国的艺术门类。
从戏剧人才方面看，“红色戏剧”发展过程中培养了大量戏剧创作、表演人才，这些人为之后的延安文艺乃至新中国成立后的文艺建设中发挥了重要作用。如苏区戏剧运动的领导人李伯钊，她以江西苏区斗争故事为蓝本、江西群众为人物原型创作了大量的“红色戏剧”，如歌剧《自愿当红军》、话剧《战斗的夏天》、活报剧《粉碎敌人五次“围剿”》等，为苏区文艺发展作出了重要贡献。
苏区时期，中国共产党领导下的戏剧运动成为革命运动的助推器，“红色戏剧”成为最受苏区群众欢迎、影响力最大的艺术形式。无论是戏剧描绘的主要内容、还是塑造的人物形象，乃至戏剧语言、创作形态等方面，苏区的“红色戏剧”都展现出一种与众不同的崭新文艺气象。
（作者单位：江西省社会科学院）
